Homenaje a Ciro Alegría: Los Cholos

Los Cholos, dedican el presente Concierto al centenario del nacimiento del escritor peruano Ciro Alegría. Vida y obra marcada por la actividad política y literaria en defensa de las causas indígenas y de las clases sociales más explotadas. Ante el silencio del sistema imperante, su desdén y olvido por los personajes relevantes de nuestra historia, el presente concierto pretende un sincero y psencillo reconocimiento al autor de “El Mundo es Ancho y Ajeno”, “Los Perros Hambrientos”, “La Serpiente de Oro” y otros cuentos y relatos más.

Bruno: pescador de perlas humanas

En enero de este año, el pintor Bruno Portuguez (Chorrillos, 1960) presentó en el Centro Cultural de San Marcos una muestra titulada: “Retratos de viento y de fuego”, “porque son”, explicó, “personajes que se mueven y que, además, transmiten calor humano”. Era una galería de cien hombres y mujeres representativos de la cultura peruana y universal. Pero su pincel no se enmarca sólo en personajes cimeros. Ha recorrido a pie y tirando dedo todo el Perú, a fin de pintar también a los personajes no ilustres de selva, mar, altura y profundidad. Ahora, hasta el 31 de este mes, presenta una nueva colección de sus cuadros en el Colegio de Arquitectos, en la Avenida San Felipe 999, Jesús María. seguir leyendo

Entrevista a Waldemar Espinoza Soriano

EL HOMBRE QUE SABE DE INCAS

Diálogos. Waldemar Espinoza Soriano es reconocido como uno de los más importantes historiadores del Tawantinsuyo. Hace unos días recibió la medalla al Mérito Científico de la Universidad de San Marcos como investigador, una tarea en la que anuncia nuevos frutos.

El refugio de este hombre es una biblioteca que amenaza con devorar toda su casa. Contados uno sobre otro, ruma sobre ruma, hay treinta y cinco mil libros. Están ubicados en un ambiente laberíntico en el que casi no puede distinguirse otra cosa. Están ordenados en su aparente desorden, en estantes que gritarían de fatiga si pudieran, desbordándose de las mesas, inundando tinas de baño y más cuartos contiguos. En un pequeño ambiente al interior de ese laberinto hay una biblioteca todavía más especializada. Se trata de textos de los cronistas de la Conquista Española, los relatos que nutren la voracidad de Waldemar Espinoza, el historiador, el habitante de ese pórtico al pasado.

Espinoza se interna en las profundidades de esos textos para indagar sobre lo que más le gusta: la vida del incario. Es uno de los más importantes estudiosos de ese periodo. Sus libros "Los Incas" y "La destrucción del Imperio de los Incas" son virtuales bestsellers estudiantiles que revelan desde juegos para niños hasta las intrigas palaciegas antes de la Conquista española, desde los mitos que explicaban el origen del imperio hasta las pugnas que ocasionaron su derrota. En Bolivia está considerado "uno de los más importantes etnohistoriadores andinos". En Ecuador ha sido premiado por libros que confirman el pasado incaico de ese país. Aunque ha escrito numerosos artículos y libros sobre otros períodos, su aporte principal apunta al Cusco. Días atrás, la Universidad de San Marcos le otorgó la medalla al Mérito Científico por su desbordante capacidad para investigar el pasado. Y no por méritos antiguos. La prueba, por si faltara, está en un nuevo y alucinante trabajo sobre los científicos sanmarquinos del siglo XVII. Lo que sigue es una conversación que más parece una clase.

Usted se ha declarado un apasionado por el Tawantinsuyo.

Siempre me interesó la historia inca, quizá por la influencia del lugar donde vivía, Cajamarca. Mi madre era maestra rural y trabajaba mucho con los campesinos. Esa familiaridad con el mundo campestre motivó mi vocación por estudiar la gente del campo, que es la gente heredera del incario. Pero me decidí en San Marcos, cuando ya era alumno de Porras Barrenechea, Valcárcel, cuyas clases eran tan eruditas que a uno lo emocionaban. Yo acabé en el año 58 del siglo XX. De inmediato salí becado al Archivo de Indias, donde estuve cuatro años. Encontré una gran cantidad de documentación sobre historia andina, traje copias, microfilmes. De manera que tengo un arsenal de información. Y todavía tengo material para cien trabajos más. Temo que voy a fallecer sin terminarlos. Bueno, otros revisarán mis fichas y documentos.

Me decía que ciertos descubrimientos lo han emocionado.

Claro, por ejemplo cuando en la biblioteca del palacio real de Madrid vi todos los volúmenes de la Descripción del Perú de López de Caravantes, de 1630. Después el doctor Lohmann hizo una edición completa, pero yo los vi cuando casi eran inéditos y muy poco conocidos. Pero me emocioné más cuando descubrí los documentos de la alianza hispano-chacha, de cuando los chachapoyaños se aliaron con los españoles para destruir el Cusco. O también los documentos de la alianza hispano-cañar. Lo mismo que harían los huancas. Con esos tres aliados los españoles pudieron realizar la conquista en brevísimo tiempo.

¿Le molesta que algunos colegas discrepen de sus tesis? Por ejemplo, usted habla del reino huanca, pero hay especialistas que niegan su existencia como tal.

Esas afirmaciones vienen de gente que no conoce. También por prejuicio. Una corriente actual de historiadores opina que en el mundo andino no hubo reyes, emperadores, ni imperio porque en los diccionarios antiguos no existen palabras equivalentes y porque esas instituciones son europeas. Pero es como decir que no existían modos de producción en los aztecas o egipcios porque esos términos son modernos. Uno llega a la conclusión de que muchas instituciones funcionaron aunque no tuvieron el nombre que ahora les damos.

En sus libros menciona una serie de aspectos sobre la vida cotidiana incaica que resultan sorprendentes por el detalle.

A mí siempre me ha encantado estudiar la vida cotidiana, más que la pública. Cuando escribí Los Incas, el editor me pidió a lo más 500 páginas, muy ilustradas, porque debían llegar a estudiantes de colegio y profesores. Y yo siempre le decía que todo lo que tenía compilado podría ir en tres volúmenes, pero no aceptó. Pensaba que no iban a tener acogida. Me gustaría publicar los tres tomos completos.

¿Qué cosas se le quedaron por decir?

Muchas. Temas como la tecnología ganadera, las reglas de etiqueta, el amor y el sexo en el antiguo Perú. Por ejemplo, el saludo en esa época no eran las máximas del Ama Sua, Ama Qella, Ama Llulla, que no existieron, sino que fueron inventadas por los indigenistas del 20 y 30. El saludo era más profundo. Cuando se encontraban amigos o parientes, levantaban la mano derecha con la palma abierta a la altura del hombro y se decían unas palabras que traducidas eran algo como: "Hola, hermano". Ese trato de hermandad permitía la reciprocidad, el colectivismo, y es una frase que perduró en la Colonia y en la República.

¿Y a la hora de la comida?

Desde luego que no había cucharas, los únicos que las usaban eran los cajamarquinos, eran como las de chifa. No usaban mesa, sino petates sobre el suelo donde ponían los platos, salvo en el caso del curaca o del Inca, a quienes sus esposas les sostenían los platos en la mano hasta que terminaban. Otra regla era que la sal no se usaba en polvo, porque era mala educación. Se usaba en terrones y conforme el Inca tomaba sus alimentos, lamía ese trozo de sal. Para nosotros es asqueroso, pero para ellos era de gran educación y confianza con el amigo que llegada a su casa. Cada cultura tiene sus reglas. Esto lo he encontrado en crónicas y documentos inéditos.

¿Lo mismo para el amor y el sexo?

Le diré que existía el amor, pero no con mucha intensidad porque eran los padres quienes comprometían desde niños. Pero sí hay historias enternecedoras. La historia de amor de Ollanta y Cusi Coyllur es verdadera. La obra teatral es castiza, pero el fondo fue real. Hay documentos que lo prueban. En la biblioteca del palacio real de Madrid hay una crónica aún inédita que habla de Ollanta: dice que lo capturaron y le cortaron la cabeza. El cronista narra que vio la piedra donde fue decapitado. Y en cuanto a la conducta sexual, pues hubo, como en Grecia, homosexuales, lesbianas y travestis. Al homosexual se le decía hualmishcu, a la lesbiana, holjoshta. Ahora, en la religión incaica hay algunos episodios que están relacionados con estas prácticas sexuales. En la sierra sur, la homosexualidad no tenía aceptación, pero en la costa central y costa norte era habitual. Incluso había prostíbulos de homosexuales donde se iban a pasar horas de solaz los curacas.

La historia ha olvidado pudorosamente esas realidades.

Es todo un tema. Por ejemplo, a la historia oficial no convenía que los gobernantes inmorales. Allí estuvo Inca Urco, que según Pedro Cieza de León gobernó ocho años. Era un hombre vil, cobarde, indigno, la vergüenza del Tawantinsuyo. Lo descuartizaron y lo botaron a un río. Eso indica que la vida cotidiana funcionaba como en el Vaticano en la Edad Media, cuando había Papas que se estrangulaban entre ellos. La diferencia es que la Iglesia no los borró de la historia. Imagínate si hiciéramos lo mismo en la República, nos quedaríamos sin presidentes, sin congresistas, sin Poder Judicial.

El premio que acaba de recibir en San Marcos es por la cantidad de investigaciones que hace. A muchos no deja de sorprenderles su trajín.

Bueno, es un trabajo de cuarenta años. Ahora estoy haciendo un texto sobre Bolívar en Cajamarca, que pensé que iba a ser un articulito, porque estuvo allí solo tres días, pero va a ser un libro. Sucede que Bolívar era un hombre extraordinario, un genio que en un día hacía lo que muchos en una vida. Debe salir el año entrante porque recién estoy en la página 107. Y acabo de terminar una investigación sobre el aporte científico de San Marcos en el siglo XVII.

Me dicen que ha encontrado cosas extraordinarias en medicina y letras.

Es el siglo más oscuro de la historia peruana, nuestra Edad Media. La gente solo vivía para rezar, para confesarse. San Marcos no estaba ajeno a esa ideología, tenía 18 cátedras de religión y preparaba sacerdotes. A pesar del oscurantismo, uno llega a descubrir cosas que la salvan, como la existencia de tres quechuistas. Un tal Mejía, cusqueño, llegó a descubrir variantes del quechua en el Perú. También hubo dos médicos muy importantes, un tal Bermejo, que se preocupó por estudiar el sarampión y la viruela, y Peralta Barrionuevo, que participó en un caso extraordinario. En la última década del siglo XVII nacieron unos siameses en Lima, que tenían solo dos piernas, pero todo lo demás eran dos cuerpos: dos corazones, dos estómagos, dos cabezas. Todavía no existía la palabra siamés, ni el concepto, así que los calificaron como un monstruo. Murieron naturalmente. Entonces, Peralta y un cirujano les hicieron una autopsia para ver qué tenían en el interior y publicaron un libro de la primera disección que se hizo en el Perú, en 1694.

¿Con todo este trabajo, se siente reconocido?

Ah, sí. Por donde viajo la gente no me conoce físicamente, pero cuando se enteran de quién soy, me saludan, me dan la mano, me dicen que han leído mis libros. Va por la cuarta edición. Otras cosas no me gustan tanto: firmamos con el editor para publicar 10 mil ejemplares, pero hace un tiempo me confesó que había mandado imprimir 200 mil.

Perfil

Nombre: Waldemar Espinoza Soriano.

Profesión: Historiador, catedrático.

Lugar de nacimiento: Cajamarca.

Estudios: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Becario OEA, Guggenheim, Instituto de Cultura Hispánica.

Distinciones: Premio Fundación Conde Garrida al mejor libro sobre la Historia de la Moneda (1988); Palmas Magisteriales (1990).

David Hidalgo Vega

Entrevista al Dr. Efraín Morote Best - 1987

CULTURA POPULAR, CULTURA ANDINA Y TRADICIONES POPULARES

El 12 de julio de 1987, el diario "Cambio", en Lima, publicó la entrevista que Alejandro Melgar hiciera al Dr. Efraín Morote Best, y que a continuación extractamos.

Dr. Morote, ¿cuáles son las diferencias que hay entre folklore, cultura popular y cultura andina?

Ud. me habla de tres categorías distintas y vinculadas, ninguna de ellas unívoca. El término folklore expresa dos conceptos básicos diferentes y complementarios. De un lado, designa el conjunto de valores espirituales y materiales fruto de la vicisitud histórica del Pueblo; del Pueblo con mayúscula, es decir, de la clase social productora y despojada; de otro lado nombra a la ciencia histórico-social específica que trata de determinar las leyes de surgimiento, desarrollo y extinción de esos valores espirituales y materiales, real o aparentemente fiadores de la existencia humana, pero, en todo caso integrantes de aquel patrimonio histórico-social conocido también. con el nombre de tradiciones populares.

Al decir "dos conceptos básicos", estoy advirtiendo que hay otras significaciones. Cierto sector social, por ejemplo, utiliza el vocablo folklore o su derivado: folklórico para señalar lo ridículo, lo grotesco, lo tosco, y deslucido en la conducta, el lenguaje y hasta la apariencia exterior de individuos de su propia camada. Aquí, en el fondo, se trata de un giro especial en el modo de hablar (y, desde luego, de pensar) de ese vulgo pequeño burgués cuasialfabeto o parailustrado que disfraza su miedo al Pueblo, con la burla y el menosprecio. Es un asunto de mentalidad de clase, de clase social.

Cultura Popular, locución que no me es de uso, entiendo que significa el conjunto de valores más o menos democráticas y socialistas de las masas explotadas y oprimidas, en contraposición con la cultura burguesa (o en nuestro caso, feudal-burguesa) dominante, que busca la perpetuación de sus ventajas basadas en la injusticia social y que, con tal propósito, utiliza, con idéntico denuedo, el pupitre o la cátedra, la tribuna o el confesionario, el púlpito o el libro, el periódico o la televisión, el soborno o el asesinato. En este sentido, la expresión cultura popular tiene para mí ciertas connotaciones político-sociales, como el término folklore las suyas estrictamente científicas o zafiamente vulgares.

Cultura andina es, según percibo, una categoría en desarrollo; una categoría instrumental tendente a abstraer lo que de nativo común o compartido hay en lo diverso de los valores espirituales y materiales del área geográfica-histórico-social a la que alude.

Resulta obvio que al transmitirle estas ideas asumo una posición, lo que significa que hay otras que advierten la multivocidad.

¿Qué relación halla Ud. entre Folklore y cambio social?

El Folklore es una disciplina histórico-proyectiva. Estudia cosas vivas venidas de tiempos muertos, pero, las estudia no para regodearse con la contemplación de ellas o con un sistemático examen y quedarse allí, sino para junto con otras disciplinas contribuir al aceleramiento del cambio social.

El Cambio, todos lo sabemos, es el salto de una fase de desarrollo social de la sociedad de clases a otra, cualitativamente superior. Este proceso, sometido a leyes, puede adelantarse o retrasarse, pero es necesario, vale decir ineludible. Se retrasa, por lo común, debido al poco desarrollo de la fuerzas productivas y a la resistencia que opone la clase reaccionaria utilizando mil medios, principalmente los criminales, ya que su aspiración suprema es evitar el paso del poder de sus manos a las del pueblo. Se acelera con el desarrollo de esas fuerzas productivas, con la maduración de la conciencia social, con el agudizamiento de las injustas relaciones de producción, con la adicción de la ferocidad represiva del Estado, en cuyo caso, como a normal que suceda, la lucha de clases deviene en violencia abierta que acaba cabal y definitivamente con la clase explotadora y su enorme maquinaria represiva expresada en las órganos del Estado reaccionario.

Si el Folklore es una disciplina histórica-proyectiva que, precisamente, estudia el patrimonio del Pueblo, si el Cambio Social es un paso tajante y necesario de una vieja calidad a otra nueva; si ese tránsito puede adelantarse o retrasarse en su advenimiento y si el sector positivo del patrimonio popular es parte de las armas que el Pueblo pone al servicio de su lucha de liberación; si todo esto acontece, como es cierto que es así, el vínculo entre Folklore y Cambio Social se hace muy visible.

El correcto manejo del patrimonio tradicional del Pueblo puede contribuir, y contribuye, al aceleramiento del proceso; el incorrecto manejo, a su retraso.

Pero algo más, y muy importante: producido el cambio social, las tradiciones populares purificadas por una concepción científica del Mundo, sirven para descubrir y mostrar la genuina identidad nacional; identidad totalmente alejada del nacionalismo chauvinista, patriotero, y siempre tragicómico que la reacción emplea como otra arma de lucha, esta vez para engañar, para confundir.

Nosotros, dije alguna vez, sólo podemos ser nosotras mismos; pero, también somos la Humanidad; una Humanidad que se enriquecerá con nuestras peculiaridades fuertes, útiles, honradas, hermosas y se deleitará auténticamente con ellas.

Ud. tiene un trabajo publicado sobre antropología en el que sostiene la existencia de cinco principios...

Entiendo que se refiere al discurso sobre la antropología. La primera edición se la hizo en Huamanga, la segunda en Huancayo, en las facultades de ciencias sociales de las universidades respectivas.

Sostengo cinco proposiciones que enuncian otros tantos principios de las ciencias histórico-sociales: los de Unidad, Compromiso, Identificación, Definición y Acción, que, al final, se resumen en una fórmula: Las ciencias sociales son ciencias altamente comprometidas y sus labradores sirven, explícita o implícitamente, las causas del inmovilismo, de la reforma o del cambio, debiendo anotarse que el inmovilismo es una forma de necrofilia con cada vez más escasos adictos y que el reformismo es una costurería remendataria de ineficacia probada. Yo, desde luego, me defino por el cambio. No puede ser de otra manera si vivo en el país en el que vivo; un país injustamente desdichado, pero en cuyo brillante futuro confío.

También tiene otras publicaciones...

Sí; cerca de cien trabajos publicados aquí y allá, con buena fortuna o sin ella. Estos trabajos aparecen en libros, folletos, revistas y alguna enciclopedia. Pero, tal vez, lo que más interesa es lo que se hoy se hace que lo que ayer se hizo.

¿Qué nos puede decir sobre Ayacucho, nuestra tierra?

-Sigo viéndola como una víctima propiciatoria del cambio social en el Perú, en América y en los pueblos pobres del mundo.

Algunas palabras finales para la juventud ?

... Solo puedo, o, más bien, debo, dirigirme a la juventud peruana que, desde el lugar donde se halle, entrega sus energías, y a veces su propia vida, a la lucha por el cambio, que trae la liberación nacional, el progreso social y la paz: que aquilate muy seriamente su enorme tarea, puesto que ésa es la única manera de pagar con buena moneda la gran deuda que contrajo al haber nacido ahora, y aquí. Vivimos en un país inverosímil, que merece ser redimido. Que puede ser redimido. Que debe ser redimido. Que, a pesar de todo, será redimido.

Links interesantes:

- Efraín Morote Best: ciencia y compromiso

Conversando con Ricardo Dolorier

El maestro Dolorier a través de esta entrevista analiza el arte popular, sus características, el origen de las composiciones populares. De igual modo, opina sobre la situación del maestro en relación al Estado y su política educativa. Señala, además que es fundamental estudiar y hacerlo con herramientas adecuadas como el materialismo dialéctico.

Cuando hablamos de estas composiciones, como son Flor de retama, Los cabitos, Desaparecido, Agüita de lluvia, etcétera? ¿Qué recuerdos le vienen a la mente?
RDU: Estos temas que se han propalado son temas de carácter eminentemente social. Para mí siempre ha sido difícil escribir poemas de amor, canciones de amor; he tenido más predisposición por los temas sociales de aquellos que comprometen a una clase social, al conjunto humano, especialmente a los pobres del país. He sido formado por una maestra de aldea de un temperamento generoso, solidario y esa ha sido mi escuela, mi inspiración; de tal manera que el dolor, la injusticia contra los desposeídos, me duele mucho y no tengo otra forma de expresar mi indignación sino a través de estas canciones. “Flor de Retama” tiene su origen en una acción casi de exterminio que dirigió la dictadura de Velasco Alvarado con motivo de la gratuidad de la enseñanza en el año 1969, este decreto o ley que pretendía reglamentar la gratuidad de la enseñanza donde todos los niños campesinos entraban a primer año de media como becarios y si en el examen del primer bimestre alguien salía desaprobado en un curso debía pagar 100 soles por este curso durante el siguiente bimestre hasta que recuperara la beca. Y los hijos de los campesinos empezaron a jalar lenguaje, matemáticas, inglés y hasta historia universal. Hubo un rechazo popular a esa medida. En Huanta y Ayacucho se dio la respuesta, salieron los estudiantes de las secciones vespertinas del colegio González Vigil, y los campesinos de las comunidades tomaron la ciudad, redujeron a la policía, su comisaría. Entonces el gobierno reaccionó violentamente y envió a una tropa especializada de la policía que entró a sangre y fuego. Jamás se supo cuántos exactamente habían muerto. Oficialmente el gobierno reconoció 29 fallecidos, pero no se llevaba la cuenta de cuántos heridos habían recogido en camiones. Este episodio me indignó mucho porque algunos de los asesinados habían sido alumnos míos en la sección vespertina del colegio González Vigil. Entonces estaba en La Cantuta como profesor.

¿Porqué su inspiración tiene ese sentido político en sus composiciones? y ¿Por qué el arte debe tener ingredientes políticos?
RDU: Claro, eran manifestaciones testimoniales. El caso de “Los Cabitos” también, es un huaino que se escribió posteriormente a “Flor de Retama”, que es una solicitud a los soldaditos en el cuartel de Los Cabitos en Ayacucho que se negaron a disparar frente al pueblo, fue eso lo que les pedían. Luego el tema “Agüita de lluvia” está dedicado a los niños que en esta contienda eran víctimas de ambos lados. “Desaparecido” es una historia muy personal; tuve a un muchacho a mi cargo, que mi madre al morir me lo dejó para que yo lo siguiera educando, era una especie de hermano menor que ella me había dejado. Sin embargo, a la muerte de ella se convirtió en mi hijo. Él estudió en la Universidad de Ayacucho, se recibió de profesor de filosofía e historia. Estaba ejerciendo su profesión en Churcampas, en su tierra natal, cuando llegó la Marina y lo desapareció. Nunca más se supo de él. Tenía 4 hijos; la esposa fue acribillada cuando fue a preguntar por él, fue arrojada a una fosa común junto con otros cadáveres. Iba a ser sepultada, cubierta por tierra cuando empezó a llover y entonces los soldados la dejaron insepulta. El cadáver de esta mujer resucitó de entre los muertos, salió arañando de la fosa, así como estaba, herida como estaba, acribillada como estaba, recogió a sus hijos, se subió al ómnibus que llevaba la correspondencia y llegaron a Lima, se cambió de apellido y ahora vive en Huachipa. Ha educado a sus hijos, los cuales son universitarios. En honor a esa persona que se llamaba Fortunato Llangay Carhuamaca, mi hijo, es que escribo “Desaparecido”.

¿Existe alguna composición última?
RDU: Hay una última canción de tipo testimonial que ha grabado Amanda Portales, en su último disco, que se llama “Voz y canto”, y dice:
Se alza una voz,
se eleva el canto,
se alza la voz y el canto
sobre los abismos del dolor,
sobre los abismos del dolor
Por los caminos de la esperanza siempre abierta
Se alza una voz se embandera el canto
Canto y bandera, himno y enseña
Pongo en tus manos compañera
Canto andino rebelde
Altivo tierno como un niño,
Pongo en tus manos compañera
Guarda en tu pecho esta enseña
Cuando el terror asesino
Trice la vida de un niño
Alza tu voz, eleva tu canto
Miles de voces alzadas
Acudirán de la montaña
Para sumarse a tu canto
Nunca lo dudes compañera
Guarda en tu pecho esta enseña

¿Qué características debería tenerse en cuenta para hablar de arte popular o artista popular?
RDU: Yo creo que es una cuestión de convicciones, de formación. Artista popular no es aquel que sólo canta huaino o que interpreta temas andinos. No por el hecho de que la letra diga ay, palomita, ya es un canto popular, es un canto folclórico. Creo que tiene que ver con la formación, con la ideología que cada cual tiene, con el compromiso histórico que cada uno tiene con el proceso social de la sociedad peruana.

¿Cómo ve el arte popular en estas dos últimas dos décadas?
RDU: En realidad, oficialmente el arte popular no ha sido muy alentado ni protegido, más bien han sido las instituciones, los clubes departamentales, los clubes distritales, los caseríos que han mantenido viva estas manifestaciones, fundamentalmente la música popular andina. Los días sábados y domingos en las zonas aledañas a Lima se ven estos pequeños grupos de comunidades andinas festejando sus costumbres y tradiciones; por otro lado vemos grandes masas aglomeradas frente a un escenario donde personajes de libidinosa raigambre popular interpretan canciones que absolutamente no tienen nada que ver con su realidad. Hasta las instituciones que se entiende que deberían defender el patrimonio cultural con cierta autenticidad están desvirtuándolo. Un caso, por ejemplo, es el centro cultural de arte puneño Brisas del Titicaca, que ofrece un espectáculo es absolutamente distorsionador de la música tanto de la sierra como de la costa, es una parodia muy mal hecha. Llena de colorinches, muy hollywoodenses, pero carente de autenticidad. La coreografía ha sacrificado la autenticidad del arte popular. Felizmente todavía se mantiene en las comunidades que residen en Lima, pero cuando se tratan de concursos ya se viene la sofisticación, la escuela de arte de Arguedas, también ahí... la coreografía es lo que prima por encima de la autenticidad. La vez pasada vi un espectáculo de un grupo folclórico de música y danza tradicional de Suiza, personas que desde su infancia habían cultivado ese arte popular genuino, auténtico, ya eran personas mayores y, sin embargo, seguían cultivando con mucha unión sus danzas y las confrontaron con las danzas del asentamiento humano 27 de marzo, lo habían preparado para armonizar, confraternizar. Sin embargo, creo que la labor de la Universidad Católica es encomiable, creo que ahí Chalena Vásquez está haciendo un buen trabajo. He visto espectáculos montados por los elencos de danzas de la Universidad Católica y tienen mucha calidad, mucha seriedad y bastante autenticidad, y da gusto porque son jóvenes que a lo mejor no son andinos y, sin embargo, tratan las danzas con mucho respeto.

¿Cuál sería el trasfondo de esta desvirtuación de nuestro arte popular?
RDU: Todo lo que se masifica se deteriora. Entonces, se atiende nada más a la masa, a las cuestiones comerciales a entender y comprar. Entonces, en esas grandes concentraciones nadie va a ver arte, sino a beber o fumar droga y por gritar, quitarse el estrés, porque saben que no van a ver arte. Y hasta las letras son de mal gusto y de elemental estructura. La cosa más chabacana.

A través de esas letras se va dando un “adormecimiento” de su conciencia.
RDU: Claro, evidentemente. Además que la educación peruana no le ha dado otra cosa, en las escuelas ya no se escucha música, no hay danza, no hay teatro, no hay poesía, no hay arte, y el arte es el alimento espiritual enriquecedor del ser humano. Es el arte lo que sensibiliza al hombre. Y una persona sin sensibilidad no puede tener principios, puede tener ideologías, todo le “resbala” y vive en su “mundo interno”. Esa música y el endiosamiento de esos personajes tienen esa función: hacer que el pueblo se adormezca con la lujuria, el sexo y la droga, se expanda su animalidad unas horas de cada semana, para volver al trabajo.

¿Los espectáculos que la Universidad Católica realiza no le parece que son limitados en cuanto a la acogida que puedan tener, hasta un poco elitizados porque no llegan a las mayorías de las personas, quedándose en un grupo de personas conocedoras, difícil de tener acceso a ellas por el costo que genera?
RDU: Los canales tampoco existen para que esos grupos puedan llegar a lugares donde se puedan apreciar. Le diré que estoy seguro que si recibieran ellos una invitación del asentamiento humano Huaycán, ese grupo iría a Huaycán y daría una función, pero no hay esos canales, se pierde. Quisiera darles otro testimonio más: en el colegio General Prado del Callao, todos los años, en el mes de noviembre, hay una especie de festival folclórico donde participa toda la escuela, desde los de jardín hasta los de secundaria donde el espectáculo dura desde las 9 am hasta las 11 pm sin parar, grupo tras grupo, y los padres de familia, en las graderías, haciendo barra por sus secciones y ahí hay interpretaciones de todas las partes del país. Y no es raro ver a alguna negrita bien chivilla bailando huaino con un entusiasmo y una entrega, y resulta provechosa. Claro, a veces los profesores en su afán de ganar el trofeo un poco que distorsionan la forma atentando contra el fondo. Pero como esfuerzo es excelente.

Los trabajos artísticos populares han ido disminuyendo gradualmente, por diversas causas: la represión del Estado, la alienación, la mercenarización, comercialización, etcétera. Sin embargo, algunos trabajos han continuado haciéndose desde una ideología popular, ¿cómo explica este fenómeno?
RDU: Mire, es verdad que ya no hay esa inquietud casi permanente y creciente y casi masiva del arte popular de hace unas décadas. Sin embargo, le recuerdo que hemos vivido 20 años de violencia y eso deja huellas. Lo que estamos viviendo de violencia urbana no es sino la cosecha de esos vientos que se sembraron y que ahora estamos cosechando. La cultura de la violencia se ha impuesto sobre la cultura real del arte. El ser violento es mucho más gratificante, más beneficioso que ser un artista. Sin embargo, hay focos, los clubes departamentales. Fedipa en el caso de Ayacucho es un caso paradigmático. Cuando la Fedipa convocó a las comunidades a sus exposiciones, o cuando hace conciertos en el estadio de San Marcos, es un lleno completo. Luego los jueves en la Escuela del Folklore José María Arguedas, los Encuentros Arguedianos, donde hay poesía, canto, pintura muy buena de carácter social. De tal manera que se está recuperando esos espacios. Esperamos que las facultades de Educación, de CC.SS. de San Marcos, ojalá que de La Cantuta, de la Agraria, de Ingeniería, vuelvan a tomar compromisos de este tipo. Sucede que el modelo económico y el grado de deterioro de nuestra economía ha hecho que la gente esté más por la subsistencia antes que por el desarrollo del espíritu.

¿Cómo explica el fenómeno de la chicha, el techno-huayno?, ¿cuál sería su significado y cuál sería su repercusión en la formación de los jóvenes y adolescentes?
RDU: Mire, obedecen a procesos sociales. Podría hablarle de lo que ocurre en Ayacucho y Huanta ahora, mi tierra, que es lo más próximo que tengo. En Ayacucho, a las nueve de la noche no había ni un alma caminando por la calle. En Huanta los niños estaban pensando en el deporte, campeonatos, o alguna fiesta de promoción, pero ahora todos los días jueves, viernes, sábados y domingos hay chicha, chicha y chicha. Esa es la cultura de la violencia. Antes en Ayacucho no se iba a encontrar una discoteca y ahora hay discotecas. Puede que la Policía y el Ejército propiciaran las discotecas y ahora forman parte de su entorno cultural.

Las producciones populares anónimas, tanto de canciones, poemas, teatro, cuentos, etcétera. ¿Esto se podría explicar dentro del proceso dialéctico de la lucha y unidad de contrarios?
RDU: Todo tiene su explicación en eso. En la esencia dialéctica. Este principio no puede derogarse por ley, como no puede derogarse por ley la ley de la gravedad universal. No puede decirse “por esta ley no hay lucha de clases”. Las clases sociales existen al margen de nuestra voluntad y en determinado momento se decanta, pero está viviendo y es posible que en unas décadas más pueda surgir. La historia tiene eso de avance, de reflexión, de retroceso; es parte de la dialéctica. Quien piense que el socialismo ya caducó, que son ideas obsoletas, está en un grave error. Eso sería admitir que el capitalismo sería la última etapa del proceso histórico de la humanidad y nadie va a ser tan injusto.

¿Qué reflexión le ameritan nombres como los de J. C. Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas?
RDU: Mariátegui, Vallejo, Arguedas siguen siendo los paradigmas de los ideólogos del socialismo que tienen una visión marxista dialéctica de nuestra realidad y, desde esa ideología y metodología para analizar los procesos, nos señalan el camino para seguir analizando el país. Porque el país que analizó Mariátegui no es el país actual. Requerimos nuevos estudiosos sociales, nuevos analistas que con la herramienta del materialismo puedan dar una visión contemporánea de nuestro país. Eso se requiere, ojalá que se estén formando en las universidades.

Educación y maestros
La educación se hunde en el más cruel oscurantismo; se ha retrocedido en contenidos, metodologías, etcétera. Se enseñan contenidos desfasados, por no decir idealistas, anticientíficos. ¿Qué hacer frente a este contexto?
RDU: El Ministerio de Educación (Minedu), el Estado, debe pasar las decisiones en ese sector a las regiones, para que las regiones con mayor proximidad del problema puedan tomar medidas que solucionen el problema. Más que el Minedu, un Consejo Nacional de Educación, podría dar las pautas generales, las ideas básicas generales, sobre las cuales cada una de las regiones debería dictar su propia organización educativa. No es lo mismo la educación en San Martín que en Cerro de Pasco como para ser guiado desde Lima. No es lo mismo enseñar en Tumbes que enseñar en Puno, son realidades diferentes. Y la mejor forma de resolver este asunto son las regiones, que tienen el conocimiento más próximo de su realidad y pueden afrontar sus problemas y dar soluciones correctas.

¿Cómo ve la situación del maestro? ¿Qué características debería tener un maestro que se enfrente decididamente a los problemas como alienación, indiferencia, individualismo, arribismo, etcétera?
RDU: Yo creo que el magisterio ha devenido también en una devaluación casi completa. Y creo que lamentablemente no se trata solamente de dinero, sino de actitud. Yo a los maestros les digo que no se trata de tener vocación para ser maestro, creo que muy pocos tienen vocación. Les confieso que yo nunca he tenido vocación para ser maestro y, sin embargo, me consideran el maestro de los maestros del Perú. Pienso que lo que me ha llevado a eso no es la vocación, sino el sentido de responsabilidad. Si asumo la responsabilidad de enseñar, tengo que enseñar bien. Y si además me pagan bien o mal, tengo que justificar ese pago. Porque si no me gusta, ¿para qué asumo la responsabilidad? Por otra parte, este mismo magisterio es dramáticamente muy deficitario. Conozco maestros, maestras que no pueden tomar ni un dictado, no pueden redactar una oración compuesta, no pueden leer un párrafo en voz alta. Con esos tipos de maestros cómo se les ocurre dar una propuesta del nuevo enfoque que está recargado de términos lingüísticos. Por ejemplo, hay una sección de producción de textos orales. ¿Por qué no le llamamos elocución y lo simplificamos? A la producción de textos escritos llamémosle redacción. A las actividades transversales llamémosle actividades permanentes, que todo el mundo entiende. Es una cuestión entonces de cambiar a una metodología más sencilla, más asequible al maestro, que le permita superar sus propias deficiencias y ver cómo atiende la educación de los niños. El problema no es evaluar a los maestros, tomarles exámenes, por ahí no está la solución. Supongamos que tomas exámenes, son 320 mil maestros, los jalas a todos, ¿con quiénes los reemplazas? ¿con los nuevos que terminan la universidad? Esos están peor. Hay que darle una solución a este problema.

Usted es autor de una frase: “Ser maestro en el Perú es una forma muy peligrosa de vivir, ser maestro en el Perú es una forma muy hermosa de morir”. ¿Podría contarnos el contexto que motivó su inspiración y por qué cree que es esto?
RDU: Esta frase surgió durante el periodo de enfrentamiento contra la dictadura de Velasco, cuando el Sutep era la única fuerza social que se le oponía en las calles, era la única que le había faltado el respeto a la dictadura, al punto que Velasco decía “estás con la revolución o estás con el Sutep en contra de la revolución”. Se había polarizado la lucha en esas circunstancias, hubo la huelga del magisterio de 1979. Había apresamiento de maestros en todas partes, había muertes y muertes de maestros en todos lados y el gobierno se atrevió a subrogar al poeta Mario Florián de su cargo de profesor de Lengua y Literatura del colegio Melitón Carvajal, lo subrogaron y lo reemplazaron con un estudiante de la Villarreal y entonces sus alumnos, algunos profesores de San Marcos: Marco Martos y otros, prepararon un acto de desagravio en la Casona de San Marcos donde hubo un recital y me invitaron a participar. Estaba en el público y por la emoción le dije a Mario “Ser maestro en el Perú es una forma muy peligrosa de vivir, ser maestro en el Perú es una forma muy hermosa de morir”. Marco Martos había tomado nota de ello y apareció en un periódico, sinceramente no iba a recordar esa frase. De ahí esa frase se difundió por todo el mundo en las tarjetas, traducido a 5 idiomas. De tal manera que una de las causas que llevó al desprestigio al gobierno de la dictadura y determinó que hubiese un retorno a la democracia fue justamente la lucha del Sutep y esa frase que envalentonó a los maestros. Fue una especie de bandera y escudo frente a la agresión dictatorial.

¿Usted cree que la situación de los maestros es culpa de ellos o es acaso la política ineficiente de los gobiernos en lo educativo?
RDU: Yo creo que son varios factores. Nuestros maestros están mal preparados desde la primaria, desde secundaria y finalmente desde la universidad, y nos dan este resultado. Pueden tener mucho conocimiento teórico, pero en el aula no puedes aplicarlo. Ahora, le diré, este modelo educativo que está imponiendo el Minedu es un modelo que viene de Nueva Zelanda. En Nueva Zelanda tuvo éxito este modelo por áreas y entonces a algún iluminado se le ocurrió que “si esto ha tenido éxito en el primer mundo, también que tenga éxito en el tercer mundo”, y el Banco Mundial lo ha impuesto en toda América Latina. Y en toda América Latina está el problema. Pero también existe en España, en EE.UU. La comprensión lectora no es un problema sólo de ellos, en nuestro caso es dramático, ya que para leer es necesario concentrarse, prestar atención y es eso lo que los niños no pueden con tantos estímulos visuales que reciben. A eso se añade toda una política que en el Perú con Mercedes Cabanillas como ministra (en el primer gobierno del Apra) hizo que cualquier empleado de los colegios, cualquier administrativo, aun cualquiera de servicio, pudiera llegar a ser maestro estudiando simplemente en las vacaciones. Entonces, como había un gran ausentismo de maestros, ya que muchos abandonaron las aulas para dedicarse a otras actividades, con el Apra, secretarias, auxiliares, hasta porteros, jardineros, de pronto se volvieron maestros primarios. Para ser maestro de primaria se requiere ser muy inteligente y mucho más todavía si se es maestro de inicial.

Actualmente el sector más afectado por la alienación es nuestra niñez, adolescencia y juventud. ¿Qué podríamos hacer los maestros de escuelas para afrontar esta situación?
RDU: Mire, todo proceso de avance tecnológico, avance científico, causa estragos, convulsión en un determinado momento. Es evidente que la informática, la cibernética también han traído problemas con los niños, a través de los estímulos visuales que los tienen muy atentos para ver qué es lo que ocurre, de tal manera que su capacidad de reflexión, de análisis, de concentración se va perdiendo. Entonces el niño no puede leer un texto muy largo, tiene que ser un texto pequeño, lo acostumbramos a que al final ya no lea nada. El niño quiere aprender todo viendo y se puede aprender muchas cosas viendo, pero es en el proceso de lectura cuando se forman las estructuras mentales que permiten comprender conceptos mucho más complejos.

¿Qué mensaje le daría a los jóvenes que van a leer esta entrevista?
RDU: Yo creo que no hay que perder la fe en el país, no hay que perder la fe en el proceso histórico que va a devenir en nuestro país. Hay que dedicar tiempo a preservar los valores, nuestra identidad cultural y tomar interés por las ciencias sociales, estudiarlas. Creo que hay que volver al estudio del Materialismo Dialéctico, el estudio de la dialéctica para poder analizar, comprender todo el proceso de nuestro país y el mundo. Es una buena herramienta de análisis de los procesos históricos que se está perdiendo porque simplemente se ha satanizado el marxismo.

Fuente: Revista Resplandores N° 2, 2008, lima - Perú.

Adjunto Links y videos de Ricardo dolorier.

Ricardo Dolorier Urbano y la lectura


Flor de Retama Amanda Portales-Ricardo Dolorier


Martina Portocarrero - Flor de Retama

Canción Flor de Retama:

Entrevista a Bruno Portuguez

“NO HAY ARTE APOLÍTICO”

Bruno Portuguez nació en Chorrillos en 1956, Lima. Realizó estudios de dibujo y pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Se ubica en la corriente realista y expone su trabajo desde 1987 a nivel nacional e internacional. La revista Resplandores conversa con él para así contribuir al esclarecimiento, difusión y desarrollo del arte popular, arte de y para nuestro pueblo, además de buscar comprender, cómo y por qué tiene vital trascendencia la creación artística popular en la sociedad actual.

¿Cómo llega usted al arte? ¿Cómo surge su vocación por el arte, específicamente por la pintura?
BP: Hay dos posibilidades que he venido manejando. La prime-ra, a través de mi madre. Ella dibujaba desde muy niña, pero no tuvo recursos; vivió en el campo de la parte de Cañete, y creo que ella me trasmitió un poco esta vocación. Y la otra vertiente surge a raíz de la llegada del maestro Núñez Ureta, el arequipeño muralista, el gran acuarelista. Él viene a Chorrillos en los años 60 y dibuja a un niño “X” en una guardería de niños de pescadores. Pasan 26 años y ese niño, sin saber ambos la vida de uno y otro, ese niño se había hecho pintor y había egresado de Bellas Artes, y se encuentran. Creo que mientras él me dibujaba cuando tenía 4 años, porque el niño era yo, me dejaba algo en mi subconsciente y eso habrá revertido después.

¿Podría explicarnos cómo se da el proceso de esclarecimiento en la formación de un artista? ¿Qué factores influyen en la toma de la posición política, ya que en pintura existen corrientes que responden a posiciones políticas, una de explotadores y otra de explotados?
BP: Lo más contundente es la realidad, no solamente en la pintura, sino en el arte en general, y sobre todo en el arte popular. Yo creo que lo más significativo es la vivencia del pintor, y lo que va viendo a través de su vida, va re-sumiendo y eso es lo que le da una posibilidad, una visión amplia de lo que es la vida. De ahí va tomando con-ciencia, acercándose a una determinada posición.

¿Usted cree que se puede separar arte de política o que el arte pueda existir independientemente de una posición de clase?
BP: Hace tiempo García Lorca decía que en su época, el año 35, 36, ya nadie creía en esa zarandaja del arte por el arte. Yo creo que a estas alturas, pues, dividir el arte político del no político es un interés que tiene la gran burguesía, el imperialismo, de solamente encaminar al pintor o al artista a un camino de un arte elitizado; no hay arte apolítico. Los que no hacen política en arte lo están haciendo sin saberlo; o sabiendo, de una u otra manera están imbuidos en lo político.

¿Qué concepto tiene sobre cultura popular, lo popular y artista popular?
BP: Más que concepto, la cuestión es vivencial. Uno puede manejar esos conceptos, pero la práctica es lo que determinará si es artista popular o utiliza el término nada más que para llegar a cierto sector, cierta masa. Yo creo que el pintor popular debe demostrar en la práctica si es un artista popular o un trabajador del arte.

¿A quién corresponde su obra?, ¿a quién está dirigida?
BP: Tendríamos que tomar una frase de Martí, que decía algo así como “por los pobres quiero yo mi suerte echar”; es hermosa y nosotros debemos hacerla nuestra. No creo que haya mayor hermosura en el mundo, mayor riqueza que ser acogido por el pueblo, que es lo principal.

¿Cómo ve el proceso de resistencia cultural andina y qué hechos concretos ha podido observar?
BP: El proceso de resistencia cultural andina llega hasta nuestros días, de lo contrario no ha-bría manifestaciones culturales que estén ligadas a los sectores del ande. No estaríamos asistiendo o pintando o escuchando temas que José María Arguedas ha difundido o de determinado pueblo de los andes si no hubiera una verdadera, real resistencia andina. La resistencia cultural y la vigencia de la cultura andina se demuestran en cada momento. Por más de 500 años el pueblo andino viene resistiendo. El pueblo peruano es parte de la resistencia cultural que se da en el mundo. Yo creo que se ha dado, se está dando y seguirá este proceso de luchas populares; parte de esas luchas somos nosotros.

¿Qué entiende por realismo en pintura?
BP: Para mí, el realismo, más que un concepto, es una forma de vida, es una forma de sentir, una forma de tomar posición ante la vida; eso es para mí el realismo. Observo la realidad, el mundo en que vivo, donde tratamos de captar lo mejor que se pueda, y no como un espejo o un simple reflejo, sino poniendo a eso el cariño, la ternura, una fuerza, que nos da el mismo pueblo y agregándole eso con el color que sea debido.

¿Qué nos puede decir acerca de la corriente realista o arte proletario en nuestro país? ¿Cuáles son sus antecedentes, cómo se inicia, cómo es su desarrollo y cuál serían sus perspectivas?
BP: Anteriormente conversamos sobre eso. El realismo viene siendo atacado desde hace mucho tiempo, pero también muchos cultores lo vienen tomando, muchos pintores y de mucha calidad. Hemos hablado de Humareda, de Sérvulo (impresionista, pero realista), el maestro Núñez Ureta (gran defensor del realismo socialista). Guzmán Manzaneda, ya fallecido, huancaíno extraordinario, poderoso en su pintura. No podemos olvidar la maestría de Ángel Chávez; este artista pintaba mucho el norte. Ahora quedan dos exponentes de avanzada edad: el maestro Azabache, en Trujillo, que pinta su campiña Moche y lo hace con un cariño extraordinario, y el maestro Andrés Zevallos, en Cajamarca, quienes ya están alrededor de los 90 años. Pero en estos últimos años veo con gran alegría que aparte de Pancho Izquierdo, que es el maestro más cercano que tenemos aparte de ellos, se está formando una corriente de muchos jóvenes y con mucho talento. Estamos hablando de jóvenes de 20, 30, 35 años, y ya no se da un caso aislado esporádicamente, estamos hablando de grupos de gente de 15, 20, 30 pintores, cada uno con sus técnicas, con sus temas, con sus vivencias, cercanos al realismo todos, pero con un profundo respeto a nuestro pueblo.

¿Podría decirnos en qué consiste el aporte de Pancho Izquierdo, pues sabemos que usted es muy cercano a él, y cómo ha influido en su formación artística?
BP: Tuve la suerte de ser alumno de Pancho, el año 1974, en la Escuela de Bellas Artes. Él era un profesor de dibujo y de ahí tuvimos una gran amistad. Antes hablábamos sobre lo que era el realismo que se daba en los pintores después del indigenismo. El indigenismo fue un movimiento con adherentes, no fue Sabogal solo, sino que estuvieron Camilo Blas, Vinatea, Julia Codesido, Camino Brent, Julia Navarrete, Cota Carvallo, en fin, muchos cultores. Pero ¿qué pasa? Desde ahí, hasta los años 70, 80, no se ha visto seguidores en grupos, solo se ha visto grandes pintores en forma aislada. ¿Y qué pasa con Izquierdo? Pancho aparece en los años 60, y es el único que mantiene el acercamiento al arte popular, el único de su generación. Y él estaba solo, batallando, prácticamente, contra esa corriente abstracta del arte moderno, oficial, hasta que nosotros nos hemos unido a esa gran causa del arte realista. Pero él fue y es muy significativo para nosotros porque es el eje, el eslabón, el puente, la unión, entre él y los otros pintores y el indigenismo, y bueno, cada uno está aportando lo suyo y quisiéramos formar un movimiento para dar el segundo paso que desde la época de Sabogal no se da. Él da el primer paso y fue considerado por Mariátegui como el primer pintor peruano. Entonces, es necesario unir fuerzas y dar ese segundo paso. Izquierdo nos ha enseñado muchas cosas, le debemos muchas cosas. Él es un maestro para nosotros, aparte de que le tenemos un gran cariño y respeto.

¿Qué características técnicas tiene la corriente realista? Me refiero al color que usa, el pincelado que le da… Empastado lo llama usted.
BP: La primera característica principal es la representación del elemento humano. Porque pueden ser pintores realistas que hacen bodegones, paisajes y para suerte los pintores que conocemos utilizan como temática al elemento humano. En todas sus manifestaciones. Sobre todo al trabajador, ya sea andino, costeño o selvático. Esa sería la primera característica. En cuanto a la técnica, sí se está dando un empuje hacia el color muy fuerte, hacia la pincelada muy enérgica, muy empastada, y al dibujo que ya no es el dibujo europeizante que antes teníamos, sino un dibujo más americanista o peruano, porque nuestra realidad es esa. Nuestra geografía, que influye mucho en nosotros, es agreste; no es como los alpes europeos. Nuestra vertiente andina es muy poderosa. Eso influye, directa o indirectamente; entonces, técnicamente nos abocamos más a eso: a hacer una pintura peruana y utilizando elementos o técnicas más locales.

Pasando a otro tema, ¿qué aprendizaje ha tenido de César Vallejo, José María Arguedas, José Carlos Mariátegui, Oquendo de Amat…?
BP: Que son hombres de mucha conciencia, hombres de mucha sensibilidad. Aparte de tener talento extraordinario. Del caso de Vallejo, de Oquendo de Amat, Arguedas, Mariátegui, y otros, lo más sustancial es la vivencia que han tenido. Han formado no sola-mente artistas, sino hombres de pensamiento, hombres de acción. Eso es lo más importante y para nosotros su vida es un ejemplo a seguir, a imitar.

La situación crítica en los ámbitos político, económico y social que viene afrontando nuestro país sucede porque todas las medidas o acciones se toman pensando en grupos minúsculos que se enriquecen a costa de la pobreza y sufrimiento de las mayorías, ¿Qué opina al respecto?
BP: Toda la mala situación económica, todo está simple-mente para favorecer a unos cuantos. Los planes de gobierno, sea cualquiera que fuera su partido o posición, todo está en base a acaparar riqueza para unos cuantos, en desmedro de la gran masa que es el pueblo. Se ve una explotación, una miseria cada vez más aguda.

¿Qué piensa de la pintura o arte abstracto?
BP: Lo llamamos el arte oficial, el arte moderno, evasivo, es lo que quiere el imperialismo, quiere que el pintor viva en una torre de marfil, en su mundo, en su ego. Y hay algunos buenos pintores que aceptan eso. No todo lo abstracto es malo técnicamente. A veces uno por ser sectario y decir que el arte abstracto es malo. No es malo -técnicamente-, kandinsky tiene una técnica muy buena, es considerado maestro mundial. Szyszlo y Tilsa Tsuchiya son pintores abstractos locales. El arte abstracto es de una élite, de pintores que se dedican exclusivamente a una cuestión de provecho muy particular, muy propio. Y su visión, casualmente, es “chata” porque no amplían su horizonte. Técnicamente, como digo, hay pintores que son rescatables, pero también hay pintores malos que siguen solamente la corriente. Y nosotros de eso rescatamos solamente la cuestión técnica, pero no nos interesa lo que ellos pintan. A nosotros nos pueden servir ciertos elementos que ellos utilizan, el color, cierta forma tal vez, pero es mínimo. Más nos interesa un Rembrandt, un Van Gogh, un Miguel Ángel.

¿Qué opinión le merecen los artistas oportunistas que trafican con el arte?
BP: De eso hay bastante en el mercado, porque el arte en nuestro país se ha hecho mercado, y el pintor tiene que hacerse como un empresario para vender su producto y buscar a alguien para que se lo financie. Puede hacer publicidad, bienvenida sea; hay pintores que trafican con eso. Y son los que generalmente llenan las galerías comerciales, todos los medios de publicidad, periódicos, radios, televisión, etcétera.

Esa situación de los artistas que llamamos oportunistas, ¿a qué factores se debe? ¿Ellos se dejan llevar por la corriente, básicamente por el aspecto económico o por una falta de formación teórica popular?
BP: Yo creo que ambas cosas, porque la burguesía como tal, ya lo decían desde hace tiempo, tiene sus encantos, entonces la gran mayoría de los artistas en este medio se dejan absorber por ese encanto. ¿Qué tipo de encanto? Primeramente la publicidad: el artista tiene la posibilidad de salir en todos los periódicos, las revistas, la televisión, etcétera. Las becas: son los que ganan los premios y son los que tienen las mejores galerías y compradores. Entonces es fácil para un pintor que haya nacido en el seno del pueblo optar por eso porque es lo más fácil. Y eso le va a dar una oportunidad de tener un carro moderno, una buena casa, un departamento, viajes al exterior, y ser considerado un “verdadero” artista. Eso es parte de las opciones del pintor, que se deja absorber.

Dada la temática de sus pinturas, más adelante, ¿no se animaría a hacer murales, como Diego Rivera, por ejemplo?
BP: Hemos tenido oportunidad de hacer murales, hemos hecho murales. Nosotros quisiéramos hacer murales, en las universidades, en fábricas. Lo he hecho en fábricas y en algunas universidades. Y como parte de mi trabajo, hice un mural en el Rímac, en la asociación Don Bosco, pero eso fue por una cuestión más que todo económica. Pero lo que hace falta acá es el incentivo. En México se dio la gran revolución pictórica, muralista, con tres grandes maestros: Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, porque había un gobierno que tuvo un ministro Vasconcelos, que se interesó por el arte, amante de la cultura de su pueblo y dio oportunidad a estos pintores y a otros muchos para que vayan a conocer a su pue-blo y vengan. Y determinó que cada edificio público tuviera una pared para hacer murales, entonces, los pintores de esa época tuvieron posibilidad de hacerlo porque se les pagaba algo, se les daba los materiales y todavía un incentivo. Acá en nuestro país no tenemos ninguna de esas tres posibilidades. Porque no nos dan incentivos, no hay paredes, y aparte ¿quién nos va a costear los pasajes para viajar dentro del país? Lo hacemos a nivel personal, en grupo, muy escasamente, y ojalá se pudiera dar mucho más.

Fuera de esta entrevista nos manifestó que tenía sus obras afianzadas en la corriente realista, pero siempre vemos algo que ya pasó, algo real. ¿No cree que podría pintar las aspiraciones actuales de las clases desposeídas o de transmitir que los objetivos comunes y colectivos son alcanzables y motivar al pueblo, para que con decisión se lance a alcanzar ello?
BP: El pintor tiene esa gran obligación de transmitir esos anhelos, y creo que sí hay una gran tarea que nos tocó a todos nosotros como pintores: intuir la marcha del pueblo, intuir hacia dónde va; hasta cierta medida, buscar las alternativas que pueda tomar el pueblo. Es una gran tarea y nosotros vamos a ir asumiendo esto en los años que vienen.

¿Dentro de la forma de expresarse ha utilizado la sátira? Si no, ¿Piensa hacerlo y por qué lo haría?
BP: Pienso hacerlo, no lo he hecho, no soy un caricaturista, no soy un pintor que utiliza la sátira, pero sí esta dentro de mis planes en este año y en los años que vienen. Satirizar como una denuncia de todo: la corrupción tanto a nivel judicial, tanto a nivel congresal, etcétera, y también toda la burocracia que hay.

¿Es cierto que el trauma de nuestra identidad es un complejo de inferioridad que cargamos sobre nuestras espaldas, un complejo de inferioridad y servilismo que cargamos desde 1532?
BP: No estoy de acuerdo con eso del complejo de inferioridad, lo que existe realmente es producto del sistema en que vivimos y donde no se da posibilidades al verdadero hombre del pueblo para que pueda desarrollarse. Yo creo que es eso, la falta de oportunidades, falta de espacios, falta de muchas cosas. Porque si uno ve en la realidad, casos de hijos de campesinos, que son sacados de muy pequeños, y son criados con más posibilidades, los niños vuelcan todo su temperamento, su sensibilidad y, sobre todo, su inteligencia y desarrollan más esta inteligencia con capacidad de realizar muchas cosas. Sólo que a la gran mayoría les falta oportunidades. Y ahí está el caso de Vallejo, o Mariátegui, que no tuvieron educación académica. Entonces, es cuestión de oportunidades para alcanzar ese desarrollo. Y no es de complejos, sino de falta de oportunidades.

Quisiera que usted nos hiciera una reflexión sobre una cita de José Carlos Mariátegui. Dice: "La burguesía es fuerte y opresora no sólo porque detenta el capital sino porque también detenta la cultura. La cultura es el mayor gendarme del viejo régimen". Ahí hay un desafío a los intelectuales progresistas de hacer una brega ideológica, de formarse y combatir toda esta justificación que es la historia del Perú. ¿Qué reflexión le merece todo esto?
BP: Eso es lo que hablamos sobre que a nuestro pueblo se le dé cultura, posibilidades, para educarse, ser más culto, ya que un pueblo culto es libre de pensar, de accionar. Y JCM tiene razón cuando dice que el poder de la burguesía no solamente radica en la cuestión económica, sino también en lo cultural, y parte de eso son los pinto-res abstractos que tienen todas las posibilidades para seguir exponiendo, mientras que a un pintor popular no se le da, o son poquísimas las tribunas que le dan para exponer. Nosotros tenemos que buscar mucho para exponer nuestra pintura tanto en galerías, en medios periodísticos, como en otros sitios. Pero poco a poco estamos abriendo espacios y queremos abrir espacios todo lo que sea posible.

Dentro de la mal llamada globalización, que en realidad es imperialismo, hay quienes afirman que el artista popular debe proyectarse en esa dirección para no ser desfasado. ¿Qué opina al respecto?
BP: Es una lucha continua que se da, ya que si uno es consciente de lo que sucede en nuestro medio, yo creo que no hay ni vuelta que darle, solo queda luchar en contra de eso; si no, ¿dónde está nuestro ideal, nuestra actitud? De lo contrario, caeríamos en un oportunismo estúpido.

Hemos observado en sus cuadros las figuras de José María Arguedas, de Vallejo. ¿Por qué suele dibujarlos a ellos? ¿Por qué no más a sus ideas, a las propuestas, a los planteamientos que ellos nos han dado?
BP: Como lo dije hace un rato, hay que hacerlo. Nosotros empezamos a retomar esto después de mucho tiempo, anteriormente muy poco se ha pintado a Arguedas, a José Carlos Mariátegui, no creo que haya un óleo del poeta Gonzalo Rose o el poeta Carlos Oquendo de Amat o algunos de Vallejo, que son escasísimos. Entonces nosotros estamos retomando esa tarea muy ardua y creo que ahora ya existen más de 10 versiones, 10 pinturas de JCM, igual de Arguedas, ya los pintores se están atreviendo a hacerlo. Algunos, en imágenes solamente, otros tal vez en su pensamiento, pero sigue existiendo el reto y tenemos que cumplirlo.

La justicia y el bienestar para todos es imposible de alcanzar en el actual sistema económico político, habría que alcanzar una nueva organización económica que responda justamente a los sectores populares. ¿Cómo ve esta situación?
BP: El logro de nuestro pueblo es en la medida en que políticamente empiece a madurar, comience a manejar sus propias fuerzas. Porque no olvidemos que la cultura solamente es parte de la superestructura; entonces, si hay un movimiento estructural, esto se va a revertir. Entonces, si nuestro pueblo toma conciencia, o en la medida en que vaya tomando conciencia, vaya avanzando políticamente, entonces la cultura puede ir también avanzando y dando planteamientos para ese avance.

Para que nos especifique, ¿cuál es el contexto socioeconómico en el que se desenvuelve, cuáles son las trabas que encuentra como artista popular?
BP: Lo hemos conversado y creo que como pintores no asociados, no tenemos ningún tipo de sindicato ni ninguna institución, somos trabaja-dores independientes. En cuanto a las trabas, las que pone el sistema a un pintor popular, a un trabajador del arte.

Como artista popular, ¿qué mensaje le daría a los jóvenes que van a leer sus declaraciones?
BP: Me gustaría que vean los trabajos que venimos haciendo. El mensaje es que observen su mundo, de dónde son ellos, su alrededor, su realidad, y a partir de ahí edifiquen su pintura o el arte que quieran hacer. Pero primero que tomen conciencia de lo que ellos son y después que estudien mucho porque el pintor debe abarcar todas las capacidades, todo lo que sea posible en cuanto a cultura.

Una última pregunta. ¿Cuál es la intención de su obra? ¿Educar, denunciar, guiar, transmitir sus ideas, de un colectivo, en específico? ¿Cuál es la intención que usted se ha propuesto como artista popular?
BP: Un objetivo concreto es el cariño que uno tiene a nuestro pueblo, la identificación. De ahí viene si es denuncia, si es afirmación, si es también lucha; es el objetivo principal.

Le agradecemos por la entrevista y saludamos el trabajo que realiza.
BP: Gracias a ustedes por la posibilidad que me dan de llegar a otros sectores del pueblo a través de las páginas de Resplandores. Tener el coraje de llegar a ser algún día un verdadero pintor popular, es mi mayor deseo.

Fuente: Revista Resplandores N° 1, 2007, Lima - Perú.

Web de Bruno Portuguez

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Entrevista a Manuel Acosta Ojeda - 2005

En pleno Jr. Sta. Rosa, nos recibe acompañado de su esposa, con el carisma característico de la experiencia, la voz entrecortada y una lucidez extraordinaria, mostrando la alegría de la esperanza. Tal vez los años hayan transcurrido, pero su convicción y su compromiso son tan frescos que nos invita a escucharlo; con la humildad de siempre, en sus palabras se vislumbra la ira y las esperanzas de los excluidos, de los marginados….

- Quisiéramos empezar la entrevista, acerca de la situación del Artista popular en nuestro país, en lo artístico, en lo ideológico, un breve diagnóstico?

MA. El artista popular es aquel que cultiva un tipo de arte que sirve a las necesidades de nuestro pueblo. Y pueblo, es el grupo humano compuesto por los explotados, desocupados, en fin las grandes mayorías pauperizadas por el imperialismo, por el capitalismo salvaje. En tal sentido en la TV. y en la radio del Perú no creo que hallan artistas populares, porque todos procuran ganar mucho dinero, todos se convierten en divertidores y un artista tiene que ser antes que nada comunicador; en tal sentido, pienso que no podemos hablar de artistas populares en cuanto al canto, a la danza, a la composición, ni en la radio ni en la televisión del Perú .Solamente, heroicamente actúan a veces en los colegios, en los conos norte y sur, (…)heroicos compañeros de arte popular que con su propio peculio se trasladan, y a veces le remuneran algo los componentes de la clase explotada a la que queremos seguir.

“Nuestro huayno convertido en una especie de balada, un lloriqueo mariconcito que no corresponde al llanto enérgico, a la protesta de nuestros campesinos andinos

-¿Cómo influye en los artistas populares los diversos conflictos sociales?

MA. Los que nos consideramos artistas populares nos vamos templando más ante cada ataque de la gran burguesía y de la oligarquía porque ya estamos formados, ya nos hemos auto cultivado en la lucha y conocemos bien al enemigo; los otros señores, señoritas que trabajan en la televisión , radio y que con toda flema dicen: nosotros, los artistas populares, son al revés, como saben quienes son los dueños de los medios, como saben que si no alegran el gusto mediocre del patrón, no tienen trabajo, entonces procuran no cantar ningún tema que hable, de explotación, que hable de la pobreza de los campesinos, que hable de la Cantuta, que hable de la matanza de estudiantes, que hable que se ha acabado las 8 horas y que trabaja más de 10 horas etc, todo lo que hace la televisión, sobre todo con la música criolla, es mucha alegría, una gran jarana , todo es jipi-jipi jay, mueve tu cucù, no; porque eso le divierte a los que pagan los pequeños bolos que ganan los artitas éstos. Ya sabemos pues, que la tv, y la radio y los periódicos lo manejan las grandes capitalistas, no (…) Hay mucho que trabajar sobre esto, es una lástima por eso felicito a Taquimarka por esta entrevista ojalá sigan adelante en este trabajo tan difícil, (…)Dicen que los que protestamos somos resentidos sociales porque hemos fracasado, no; como si el sistema supiera o no supiera a quien hacer triunfar; el sistema que maneja nuestro intelecto, nuestra voluntad, pues manipula nuestra conducta, entonces el artista a veces es honesto, un cantante criollo serrano, selvático es honesto, pero dice, si sigo las huellas de Víctor jara o de Atahualpa Yupanqui o de Jovaldo o de tantos artistas que han trabajado y han muerto de hambre o de pobreza, no, pues así no voy a hacer dinero, entonces cantan lo que le conviene al patrón, procuran hacer mucha jarana, mucha fiesta con el cuento de que tienen que llegar a todas las mayorías; tergiversan el huayno, sobre todo le aumentan instrumentos que no corresponden a este tema tan antiguo, que es antes que los Inkas, con otro nombre por supuesto y así van bolivianizando y basculando , castrando, quitándole el vigor campesino. Nuestro huayno convertido en una especie de balada, un lloriqueo mariconcito que no corresponde al llanto enérgico, a la protesta de nuestros campesinos andinos.

- Es correcto seguir hablando de Folklore o por el contrario sustituirlo, por cultura popular (andina).

MA. José María Arguedas por el año 68 ya , antes de morirse por voluntad propia, decía que no le gustaba la palabra folklore, se ha ocultado esto, la pena es que esta palabra está tan metida en nuestro pueblo, en nuestros cantantes, sobre todo que es bien difícil borrarla, no, como borrar chofer, por ejemplo es un galicismo francés, por decir un tipo que maneja un automóvil, o mitin que ya se ha ido borrando por acto de masas; porque tiene este equivalente en castellano que sería cultura popular, folk- pueblo, lore- sabiduría, saber- yachay que es saber en Quechua, llactay que es pueblo también podía ser su equivalente Marka es pueblo y sabiduría,(…) entonces por lo demás, esta palabra fue creada en 1846 por un antropólogo, anticuario Williams j. Thoms(…). Esta cultura de 2 palabras anglosajonas folk y lore prendió, prendió, se quedo así, pero si revisamos su movimiento como ha ido pegando por diferentes partes del mundo, en Brasil por ejemplo donde hay estudiosos que han hecho de esta una ciencia, vemos que es peyorativo desde su nacimiento, porque se dice, que era una ciencia para estudiar el comportamiento o la cultura tradicional de las clases populares, de los pueblos civilizados, no, ¡ojo! de los pueblos civilizados,¿Qué sería para Williams j. Thoms en 1846 un país o un pueblo civilizado?, seguramente que no eran México, ni el Perú ni ningún país de América latina ni siquiera EEUU, que aún estaba muy atrasado, tampoco el África, tampoco Asia; sería civilizado su Gran Bretaña, Alemania, Francia, etc., entonces tiene connotación peyorativa ………

- Dentro de la mal llamada globalización que en realidad es imperialismo, hay quienes afirman que el artista popular debe proyectarse en esa dirección para no ser desfasado. Que opina.

MA. Con relación a la globalización, es una tremenda farsa, no, mucho cuidado, sobre todo lo que decía Arguedas: Imitar de aquí desde el Perú algún tipo de arte de otra parte es una estupidez, no, porque más bien tendrían que imitarnos a nosotros {...} ¿Qué cosas vamos a globalizar? Con el rock, no, todo el mundo con el rock, con el dólar como Ecuador que está esclavizado por esta moneda, todos uniformes,¿Quién pierde?, ¿Qué pierde EEUU? Cuyos antepasados los dueños de estos territorios eran los Pieles Rojas, muy respetados pero que jamás tuvieron nada como Chan-Chan, menos como Sacsay huaman, ni como Machu pichu,¿Qué tienen ellos que perder?, no; en cambio, países como el Perú que tienen tanta diversidad antropológica y sociológica, culturalmente somos una potencia, tal vez la última que quede sobre el planeta,(…)Entonces mucho cuidado con ese cuento de la globalización, utilicemos la modernidad y que no nos utilicen a nosotros con el cuento de la modernidad.

- La figura de Felipe Pinglo Alva, en la actualidad podríamos decir que ha calado espacios importantes dentro del criollismo.

MA. Felipe Pinglo es un caso excepcional dentro del cancionero Peruano, fue el único limeño que por 1930 hace un vals que se llama Linda serranita, cuando por esa época ser serrano en Lima era algo así como tener sida o estar con lepra, no, ó sea es un hombre interesantísimo al que por supuesto se ha procurado y se procura ocultar mediante la reexaltación de otras figuras que canten cosas muy lindas, pero jamás a los pobres como cantó Pinglo.

- La música criolla, representa fielmente los intereses de esa burguesía nacional inconclusa o puede tomar otros matices, orientarse hacia otros objetivos.

MA Vuelvo al asunto de las clases, no, hay 2 criollismos, hay un criollismo en el cual me creo colocar que pertenece a la gran figura del gran maestro Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso, fusilado en 1815 (…)

Sin embargo, su inmenso sentimiento artístico, es el recreador del yaraví, hace que este poeta, este joven que no cumplía los 25 años, se enfile con las huestes, con los que llamamos Indios, los hermanos andinos, como Mateo Pumacahua, los hermanos Angulo etc., no, y así fue fusilado este gran hombre.

Hay otro criollismo, no, al de Melgar pertenecen por su puesto José Carlos Mariátegui, Gonzáles Prada, Vallejos hasta Arguedas, queriendo ser Indio, en el fondo, su comportamiento era criollo porque era mestizo, es una pena, pero hay que estudiar mucho a fondo esto.

El otro criollismo, que es el falso, el banal, el que alquila a sus artistas, los que corrompe, los prostituye, los homosexualiza, no, a ese pertenecen las figuras que ya conocemos, los que divierten a los patrones, los que venden su dignidad y su orgullo.

- Se siente defraudado, decepcionado del marxismo o de haber tenido simpatía por la izquierda.

MA. El marxismo como cualquier tipo de filosofía, no es un dogma, no, ni Marx, ni Lenin, ni Mao Tse Tung, ninguno hizo sus pensamientos para que estos se sigan al pie de la letra. Yo respeto mucho a los pensadores, pero no soy sirviente ideológico de nadie, yo leo y luego opino y si no me gusta lo digo; en tal sentido, pues, hay mucho, mucho por hacer y sobre todo crear de acuerdo con las condiciones nuestras, de acuerdo con nuestra canción popular, con nuestro tondero, nuestro vals, nuestro huayno, nuestra muliza y cosas tan ricas que tenemos, pensar en forma peruana, como quería José Carlos Mariátegui. Para algunas personas la identidad es negativa, es conservadora, pasadista, reaccionaria, pero José Carlos decía: “Peruanicemos al Perú” y en eso estamos, al menos aquí, en Saycope, estamos Peruanizando al Perú.

“el maestro es para estudiarlo y para superarlo, sino, no somos progresistas...”

- Quisiéramos que nos hiciera una reflexión sobre una cita de José Carlos Mariátegui. Dice:"La burguesía es fuerte y opresora no sólo porque detenta el capital sino porque también detenta la cultura. La cultura es el mayor gendarme del viejo régimen". Ahí hay un desafío a los intelectuales progresistas de hacer una brega ideológica, de formarse y combatir toda esta justificación que es la historia del Perú. ¿Qué reflexión le merece todo esto?

MA. La historia del Perú casi siempre ha estado escrita al servicio de los grandes capitales por eso tuve gran pena con la reciente muerte de Juan José Vega Bello, ese gran amigo que fue el primero que inicia, en hacer conocer la opinión, la palabra del vencido, casi todos los historiadores anteriores, tenían que quedar bien con la madre España(…) en ese sentido yo creo que la cultura es una sola, no, (…) por eso hay que tener mucho cuidado con esos calificativos, para poder ubicar bien quién es nuestro enemigo fundamental, nuestro enemigo principal y no perder el tiempo, como le conviene, peleándolos entre los mismos muertos de hambre; yo tengo unos versos que dicen 6:5 “En diferentes partidos nos dividimos los pobres, mientras los ricos unidos se reparten nuestros cobres”, esto no quiere decir que perdonemos a algunos traidores, pero si son menores, podemos hacer algunas pausas, dejar de trompearnos y vencer al matón, al más grande y luego ya nos golpeamos nosotros, pero no perder el tiempo. JC Mariátegui es extraordinario y sigue siendo, hay que seguir estudiando, pero sin tenerlo como inmutable (…)

- Es cierto que el trauma de nuestra identidad es un complejo de inferioridad que cargamos sobre nuestra espalda, un complejo de inferioridad y servilismo que pesa sobre nuestra espalda desde 1532?

MA. Bueno, referente al complejo de inferioridad, esto es muy serio, por eso es muy importante saber qué es la identidad. Mi padre era pequeño, con cara de un campesino andino, no, y no tenía nada de pintón y sin embargo yo me sentía orgulloso de mi padre, no, porque había ido a visitarlo en la cárcel, sabía que era un verdadero varón en todo el sentido de la palabra, un luchador social, no, entonces el problema está cuando nos avergonzamos al peinarnos en el espejo, entonces buscamos que nos arreglen la nariz, (…) eso está mal, ó sea que para tener imagen hay que ser blanco, alto, pintón, entonces un negro o un serrano o un chuncho de nuestra selva no tiene imagen, no, eso es una barbaridad. Por eso es importante, hay que estudiar, mucho estudio, estudiar para estar seguro que no somos descendientes de una tribu, que ese hermano que vemos cargando bulto de 1.50cm o 1.60cm no fue así Atahualpa, tenía 1.82cm. La mala alimentación, el castigo, el maltrato, han hecho que nuestra raza valla empequeñeciendo e inclusive perdiendo su identidad, por eso es importante la educación, no, José Martínez decía: “culto para ser libre, el ignorante se arrodilla y besa la bota que lo patea, el hombre cultivado, no, prefiere morir de pie”.

- Cómo intelectual progresista, ¿qué mensaje le daría a los jóvenes que van a leer esta entrevista.

MA. Bueno, lo único que puedo recomendar yo a los jóvenes, es lo que he dicho, el auto cultivo, la lectura, el estudio, el constante estudio y la constante actitud crítica, con respeto, no (...)

No podemos tomar al maestro como (…)lo que está terminado, no; no, el maestro es para estudiarlo y para superarlo, sino, no somos progresistas, no, deseo buena suerte a todos los jóvenes que puedan escuchar (leer) estas palabras y KAUSACHUN PERU... hasta siempre......!

Domingo 01/08/05

Alameda Chabuca Granda

Fuente: Revista Taquimarka N° 2, 2005, Lima - Perú

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